概念
10.03.2018

栗憲庭:中國百年藝術思潮

作者:栗憲庭

那時流傳一個笑話,說美國人向總統報告說:「蘇聯人太空船上了月亮,正把月亮塗成紅顏色。」美國總統說:「不要管他。」過了幾天,又報告說「快塗滿了。」總統還說,「不要管它。」最後報告總統「現在月亮被完全塗紅了。」總統說:「是嗎?我們派個衛星上去,在紅底子上,用白色寫上可口可樂。」

 

「中國百年藝術思潮」,是我從1993 年2 月在香港藝術中心第一次開始的系列講演。此後,在歐、美、日、韓東南亞等國的院校或美術館,以及中國的雲南大學、內蒙古藝術學院、陝西理工大學、中央美術學院實驗藝術系等院校作過系列或者部分段落的講座。此稿為2006 年11 月18 日在雲南大學作講座時,由藝術學院研究生根據錄音整理。

 

我講的80 年代,實際上是把1970 年代末期到1990 年代初期都當做一個 「泛八十年代」整體來看的。因為這個階段的藝術思潮,與社會思潮的變化密切相關。90 年代中期之後,藝術思潮開始多元和個人化,同時它與社會思潮之間的關係變得曖昧不清了,這個問題我將在《「中國走向國際」到「全球化中的中國」》中詳細解釋。另一方面,整個80 年代的藝術思潮的發生和發展,與歐美藝術思潮的資訊密切相關,80 年代中國當代藝術向西方的開放,不是指在世界範圍與其他國家當代藝術的交流,而是向過去100 年的西方現代美術的歷史學習,即它所借鑒的西方現代藝術語言的大致範圍:1979 年~ 1984 年,印象派到抽象表現主義;1985 年~ 1989 年,達達、超現實主義,以及博伊斯等。到了80 年代末90 年代初,波普,乃至一些年輕一代的藝術家乾脆重新使用了寫實主義。但是到了90 年代中期之後,中國藝術向西方藝術史「教科書式」的借鑒現象結束,同時,中國藝術展覽和藝術家頻頻走向海外,中國藝術得以在同一個時空與海外尤其是歐美藝術家進行交流,使中國藝術發生了新的改變,這是我劃分「泛八十年代」,和不把90 年代當做一個整體,而是把90 年代中期作為劃分新藝術史界限的原因。

 

80 年代的開始,是從「文革」結束,1978 年中國對外開放,1979 年年初出現了一些新的藝術現象作為標誌。新藝術現象的出現,就與當時整個社會撥亂反正的思潮相關聯。這裡我們再回顧一下上一講《五四美術革命》和《毛澤東藝術模式》,強調一下80 年代藝術開始時的文化針對性。

 

1919 年,陳獨秀在《新青年》發表了一篇文章提出打倒文人畫,進行「美術革命」,開始了「五四」以來第一次文化論爭,焦點是打倒文人畫而引進西方的寫實主義。這裡我放了兩張畫,一張是文人畫,一張是近代寫實主義。文人畫是從宋代以後,在反對院體畫上發展起來的,藝術家的成分從宮廷畫師變成官僚、仕,藝術從「受命」變成個人表達。文人、仕主要是受儒家文化滋養,儒家強調內聖外王,內心要做一個聖人,才可以做好官。事實上官場的黑暗,使很多仕子不能真正按聖人的標準做官,內心實際上很痛苦。所謂「達則兼濟天下,窮則獨善其身」,官運順達的時候,可以濟天下,官運不順達就像隱士一樣生活。所以文人畫為什麼以山水、花鳥為主,即使畫人物也是一種隱逸的人物,文人畫成為他們心靈自我拯救的方式。

 

1929 年,國民黨政府做過一個全國美展,展覽開幕時,主要組織人徐悲鴻先生寫過一篇文章,說這次展覽的好處,就是清理了像塞尚、雷諾瓦這樣的畫家,保持了寫實主義的整體面貌。這篇文章引起近代第二次文化論爭―要現代主義還是要寫實主義。那個時候正好是江浙一帶產生了小規模的現代藝術運動。由於時代的功利主義需要,當時一些名藝術家都傾向寫實主義,以及後來戰爭的爆發,成為確立寫實主義一統天下的重要原因,而且寫實主義在後來的發展中越來越政治功利化。

 

其實,我們在這裡,可以發現一個藝術觀念上的大循環。先秦孔子提出及此後逐漸確立的「文以載道」,就是藝術可以「成教化、助人倫」的藝術觀。到了宋代遇到大的挑戰,針對道德化的藝術觀念,宋代文人強調藝術只是「聊寄胸中之逸」。到了近代,由於國破家亡的現狀,使知識份子起來把矛頭對準了文人畫個人抒懷的藝術觀。整個「五四」的思想家,要求藝術負擔救亡救國的政治使命,所以才強調打倒文人畫,引進西方寫實主義。當時有一個簡單的 公式就是:寫實的就是關注現實的,寫意的就是主觀的,不關注現實的。當時反對現代主義,也是因為他們覺得現代主義與中國文人畫的「得之象外」、「出世」的觀念有點異文同質的感覺。事實上,當時徐悲鴻等人到西方去學習的時候,西方剛剛發生現代主義,他們沒有引進剛剛發生的現代主義而引進了傳統寫實主義,這是近代一個非常有意思的文化現象,就是中國打開國門向西方開放,本來是想走世界共同的現代化道路,但中國在藝術上沒有拿西方最先進的東西―剛剛發生的現代主義,文學、建築、音樂、舞蹈等幾乎所有的藝術領域,在近代都汲取了西方古典主義,而不是現代主義。其實深一層看,這種取西方傳統藝術以拯救中國藝術,表面上是引進西方寫實主義,骨子裡等於又轉回到宋以前「文以載道」的藝術觀上,歷史在這裡呈現出一個大的迴圈。

 

這種藝術觀念要求藝術負擔喚起大眾為政治服務的使命,到延安文藝座談會時期,毛澤東接受了列寧關於藝術成為革命機器的螺絲釘,以及藝術家成為黨隊伍中一員的觀點。上世紀30 年代曾經在上海就有了列寧,以及別林斯基和車爾尼雪夫斯基這種觀點的譯本,也討論過藝術的通俗化問題。但毛找到了更確切的實現途徑,通俗化到了毛手裡,變得非常具體,就是要藝術家到農村去,向農民的藝術學習,找到為工農兵喜聞樂見的藝術形式。古元在延安文藝座談會講話之後,到鄉下吸收了民間木刻和民間剪紙的方式,做出一種獨特風格的版畫。跟我們當時受西方寫實主義影響的那種版畫已經很不一樣,沒有了西方版畫的強烈陽面和陰面的對比,按古元當時的說法,他按照西方傳統木刻作品方法刻出的作品,拿給老百姓看,老百姓說那是「陰陽臉」,很難看,還有的說那些木刻刀法刻出臉像「麻子臉」。他接受了中國民間木刻和剪紙的平光造型的方式,這種方式包括音樂、舞蹈、小說等藝術門類。我們可以在《黃河大合唱》中看到的,實際上也是用西方古典音樂上的一些語言模式來轉換民間音樂的。我曾經看過延安的一些資料,當時冼星海有一篇創作《黃河大合唱》的文章,強調他怎麼用西方的音樂結構來改造中國民間音樂。還有當時舞蹈《兄妹開荒》,乃至後來的大型舞蹈史詩《東方紅》的舞蹈都是從民間改造而來,以及小說《李有才板話》等等。我們70 年代以後非常流行的《東方紅》,這個歌也非常典型。《東方紅》的原生態民歌,旋律非常清楚,但沒有特別清楚的節奏感,那是隨著民間藝人當時的心情隨性情演繹形成方式。但是《東方紅》後來徹底變成一個按西方古典音樂語言模式改造的歌曲之後,它的節奏感開始分明,這樣便從一個個人化的民歌演唱的方式,轉變成一種集體傳唱的模式。這是非常重要的「毛澤東藝術模式」一個典型例子。

 

那時流傳一個笑話,說美國人向總統報告說:「蘇聯人太空船上了月亮,正把月亮塗成紅顏色。」總統說:「是嗎?我們派個衛星上去,在紅底子上,用白色寫上可口可樂。」

那時流傳一個笑話,說美國人向總統報告說:「蘇聯人太空船上了月亮,正把月亮塗成紅顏色。」總統說:「是嗎?我們派個衛星上去,在紅底子上,用白色寫上可口可樂。」

1952 年~ 1953 年董希文先生創作的《開國大典》有3 個版本。第一張原作裡還可以看到高崗。第二幅是修改的版本,1953 年高崗被打成反黨集團的時候,高崗在畫面上被去掉了。在第三個版本中,劉少奇的位置換成了董必武。到了「文革」的時候,劉少奇被打倒了,1972 年的時候,董希文先生又被叫回歷史博物館來改這張畫。另外,我們可以看這幅畫基本顏色的火紅和裝飾感,是過去我們在看西方,甚至我們在蘇聯的油畫裡看不到的,非常年畫化的油畫風格。董希文先生也是用寫實主義的角度來轉換中國民間的藝術和風格的。到了1964 年,江青代表毛到上海開文藝座談會,提出了「三突出」。就是在一件作品裡要突出主要人物,在主要人物裡突出英雄人物,在英雄人物裡突出主要英雄人物,這就是「三突出」。這與毛在延安文藝座談會上講話中強調的「源於生活、高於生活」、「歌頌光明」一脈相承,到了「文革」,「高、大、全」、「紅、光、亮」的作品鋪天蓋地,自然而然。

 

1980 年代的藝術,一開始就是把毛模式作為反叛起點的。我把整個1980 年代分成3 個時期:

 

1979 年~ 1984 年,這個階段是整個政治上的撥亂反正。在藝術上我們可以看到兩條明顯的線索,都是針對「五四」到毛模式藝術觀念的:一條是對寫實主義的反叛;一條是對寫實主義的校正。

 

對寫實主義的反叛有這麼幾個情況可以注意:一個是形式主義風潮,就是西方早期現代主義的影響;二是和民主進程一起誕生的藝術;三是新壁畫運動。

 

1979 年2 月,北京和上海各有一個展覽引起大的轟動,一個是北京中山公園的「新春油畫風景靜物展覽」。一個是上海的「12 人畫展」。這兩個展覽的相同處,是作品與西方早期現代主義的關係。我們通過這個展覽也發現另外一條線索,其實從1930 年代起,現代主義的藝術觀念一直被壓制,作為一股潛流狀態一直存在於地下。這是上海「12 人畫展」的作品,我們可以看到,與印象派、野獸派一直到立體主義這個時期的風格有關。這些風格的形成,與1930 年~ 1940 年中國早期現代主義運動的藝術家有關聯,林風眠、龐熏琹、吳大羽、關良等人相繼被打倒,有些還被關進了監獄。但是在他們的身邊逐漸地聚集了一些喜歡現代藝術的年輕人,他們從1950 年代以後,一直在地下做著現代主義的藝術試驗。現在看這些畫都沒有什麼,當時這些畫一出來,都是在「文革」藝術鐵板一塊的時候,突然從地下冒到地面上,大家都非常吃驚的。這裡引出一個現象,即從1979 年開始,直到90 年代,中國的現代主義運動,雖然是在向世界開放的背景中開始,但事實上是向西方100 年的現代藝術史開放的。一直到90 年代中期以後,才發生了根本的變化,它向世界的開放才成為一個在同時空和西方的交流,那麼此前的交流,都是和西方的藝術史在對話。

 

馮國棟的《自在者》很讓人吃驚。當時他是一個普通工人,畫一些非常具有現代主義傾向的作品。這是北京「無名畫會」的作品。這裡面有兩個導師級人物,一個是趙文量,一個是楊雨澍。他們也是從1960 年代開始做這種作品,我做過調查,當時北京有一個私人美術學校,這個美術學校當時有兩個老師都是從日本留學回來的,都是學現代派風格的。這個傳承實際上一直有線索可循,不是憑空畫出來的。

 

誕生在1979 年的「星星美展」,當時發表率最高的作品是王克平的木雕《沉默》,嘴被塞起來,眼睛被封住。「星星美展」在早期現代主義風格的試驗裡面,最具創造性,他們把政治―那個時期人們心靈中傷痛的感覺,通過現代主義的語言因素轉換出來了。「星星美展」其實也開創了中國當代藝術與政治之間的密切關係。

 

袁運生的壁畫《潑水節》,現在還在北京首都機場。那時候到處都在畫壁畫,「新壁畫運動」,我也把它看做是現代主義的一個序曲,是因為這種裝飾化和平面化也是對寫實主義的一種反叛。大家知道繪畫強調平面化,也是西方現代藝術史的一種開端。文藝復興開始,強調科學,中國「五四」接受西方寫實主義也有科學化的因素。達芬奇等人研究解剖,研究焦點透視,企圖在平面上製造出一個虛假的三度空間。這是文藝復興一直到19 世紀,西方油畫追求的一個藝術觀念。他們後來受到東方藝術的影響,正是東方藝術裡面那種平面化、裝飾畫這種風格,刺激了西方的藝術家。

 

第二個1980 年代的傾向就是對現實主義的校正。它包括兩個部分:一個是傷痕藝術;一個是這種生活流和鄉土風。「傷痕」的詞語是從文學開始的。1978 年,一個上海插隊知青盧新華寫了一篇小說叫《傷痕》。後來戲劇、舞蹈、電影、美術相繼出現相似的情形,所以大家用傷痕來稱呼這個潮流。最早出現的傷痕作品是連環畫。上海的北大荒知青陳宜明、劉宇廉和李斌三個人,也是根據知青作家鄭義的《楓》畫的。還有較早的四川美院的高小華畫的《為什麼》,開始反省「文革」。這是程叢林的《1968 年×月×日雪》,我們可以看到中國現實主義校正的思潮,這批人基本上還是用蘇聯和俄羅斯「巡迴畫派」這樣一種強調戲劇化、文學性、敘事性這種藝術觀念。蘇聯模式和法國模式的區別,下面還會涉及到。中國的寫實主義從「文革」模式脫出來,開始往回走。大家知道中國的革命寫實主義是受蘇聯的社會主義現實主義的影響。到了程叢林這一批知青藝術家之後,開始退回到批判現實主義,就是俄羅斯巡迴畫派。程叢林是這代人,我是這代人,我們能接受的海外資料有限,俄羅斯的列賓、蘇里科夫,當然包括像柯勒惠支這樣的藝術家。1980 年代寫實主義校正中,特別強調兩個口號,一個是「真實」,一個是「人性」。那麼真實和人性都是針對「文革」「高、大、全」、「紅、光、亮」的藝術模式,強調「小、苦、舊」,小人物,苦難的生活和落後的社會背景。

 

陳丹青在這時候起了非常大的作用。陳丹青的作用主要是對現實主義正本清源,中國1949 年以後接受的現實主義,是蘇聯的社會主義現實主義,1956 年,蘇聯派他們的藝術代表團,後來又派馬克西莫夫在中央美術學院辦了一個馬克西莫夫的油訓班。馬克西莫夫對世界藝術甚至對蘇聯,也不是一個重要的畫家。但是在中國對1950 年代以後的藝術史非常重要。他教給人們怎麼畫蘇聯式的現實主義。寫實主義作為一個流派是19 世紀在法國開始的,與歐洲文藝復興以後藝術發展有關。我們看庫爾貝他們的作品,現實主義就是生活現實的一個瞬間,不做過多的文學和戲劇情節的處理。現實主義到了俄國以後,由於別林斯基和車爾尼雪夫斯基對藝術在再現社會真實的時候,強調藝術家的主觀能動性和批判性,就是用藝術參與俄羅斯的民主革命,所以我們可以看到列賓和蘇里科夫的很多畫的政治和社會改革的含義,並因而帶給藝術觀念和藝術樣式上,做出的情節化和戲劇化衝突的試驗。這種模式強調每個畫面都有一個「核心的情節」,都強調一個所謂鑰匙,就是一個戲劇化的衝突。中國上世紀50 年代到70 年代接受的寫實主義藝術觀念乃至相關的教育,就是從這樣一條思路過來的,它是經過了兩次改造:一個是俄羅斯巡迴畫派的改造,所謂「批判現實主義」;一個是蘇聯史達林時期的改造,所謂「社會主義現實主義」,蘇聯的改造就是把主觀能動性變成了聽從黨的指令。

 

法國一個批評家曾經在1950 年代去過蘇聯一趟,蘇聯文化部的領導人請他參觀蘇聯藝術的時候,他曾經講過一段話:19 世紀現實主義畫派以後,整個西方藝術史的發展,是從擺脫文藝復興以後那種製造虛假三度空間和文學性和戲劇性開始,強調造型本身的不可代替因素,這是現代主義非常重要的觀念,從19 世紀末期就開始了。但19 世紀的俄羅斯和蘇聯人,恰恰是朝相反的方向強調了戲劇性和文學性。陳丹青的出現,正是從俄羅斯的批判現實主義和蘇聯的社會主義現實主義重新回到法國,重新回到生活的瞬間,重新回到視覺造型本身,當然是在現實主義模式的範圍內。我們可以比較陳丹青1980 年的《西藏組畫》和他1976 年的作品《進軍西藏》,大軍突然沖上來,一個橫著的隊伍人群面對觀眾,像潮水一樣的畫面。還有《淚水灑滿豐收田》,藏民聽收音機的情節,包括他的作品的造型技巧,畫面人物臉上的塊面造型辦法,我們看《西藏組畫》,標誌他走出了契斯恰科夫教學體制教給藝術學院學生的造型辦法。契斯恰科夫教學體系從1950年代末期開始統治中國的藝術院校,到現在為止中國的藝術院校沒有發生徹底的改變,三大面,五調子,按照塊面結構來把握形體,這確實是可以非常快地進入對人體結構把握的方法,但它同時也非常的簡單化。

 

當時校正寫實主義潮流,還從當代一些寫實主義流派中汲取營養,羅中立的《父親》作為傷痕時期最重要的作品,不但在感覺和內容上,觸及到那個時期人心靈上的傷痛,同時也超越了當時傷痕潮流中大量的蘇式寫實主義模式,吸收了超寫實主義的語言因素,極大發揮出畫面視覺造型的衝擊力。何多苓畫《春風已經蘇醒》時看到懷斯的一張作品黑白照片,促使他後來畫了這個草地,懷斯的傷感風格正是何多苓想要的感覺。當時我去看這幅原作的時候,草地畫得非常厚,甚至用了國畫裡的葉筋筆來勾最上面一層的草。很多年以後,我們才看到懷斯的原作,實際上懷斯的原作畫得非常薄,很多草的淺顏色是留出來的,這意思是說借鑒只是一種啟發,不是模仿。

 

羅中立的風格開始從傷痕過渡到鄉土,尚揚的黃土高原作品,施本銘的《布里亞特的婦女》……那時鄉土風具有創造性因素,造型強調強度和質樸,那是對土地之魂的呼喚,其後便是鋪天蓋地粗粗笨笨的人物畫法。

 

妥木斯的作品標誌著鄉土風格的轉變―鄉土被詩意化了。那個時候同時有幾個重要的展覽,像東山魁夷、平山鬱夫的展覽在中國展出,就是這種繪畫裡的詩意啟發了中國藝術家。但是從這兒以後,鄉土的題材逐漸失去了它的創造性,開始固定於一種商品化的模式。

 

羅中立的《父親》作為傷痕時期最重要的作品

羅中立的《父親》作為傷痕時期最重要的作品

 

和1980 年代初的藝術家比較,1980 年代中期這一代藝術家在社會身份和經歷上發生了變化。第一批人基本上是知青,他們經歷了「文革」前和「文革」結束這樣一個巨大的反差。很多知青對小人物、落後的景象很敏感,就是文革前他們被教導說:「我們生活在偉大的毛澤東時代如何幸福,世界上還有2/3 的人生活在水深火熱之中等等。」但是打開國門以後,我們看到的恰恰相反,這種心靈上的傷痛,是他們藝術的基本動力。

 

到了1985 年這一代人,他們也插過隊,但「文革」前後的對比,不再成為影響他們思想的重要社會環境,重要的社會環境是1970 年代末,整個中國在那時出現的出版熱潮,就是大量的西方現代哲學和文學的出版和譯介。如果我們把谷文達、黃永砯、王廣義、舒群等人當時讀過的書,做一個書單,那是非常驚人的。他們每個人幾乎都讀過佛洛伊德、薩特、加繆等很多現代派哲學和文學的著作。他們一開始很多作品是用藝術來表達他們讀書以後的感想,包括他們的作品題目非常像哲學命題,很形而上化。如谷文達的《文明史》、《宗教和科學》,這都不是藝術擅長表達的東西。南京楊迎生的作品題目是《被背影遮住的鴿子和遠逝的魔方》,柴曉剛的《扶梯上的神秘主義》,葉永青的《被窗外的馬注視的女孩正注視著我們》,這些題目都有點哲學命題的味道,類似的題目很多。

 

整個80 年代的現代藝術運動,兩種樣式非常流行和模式化:一個是超現實主義,包括形而上畫派這種風格;一個是達達,包括達達現成品的使用。中國的現代藝術運動,每個時期的發展都跟資訊的輸入有關係。1985 年秋,中國美術館有一個勞申柏格的個展,你可以看到,一夜之間大家都玩起了現成品。我們現在看1985 年這些現成品作品,非常具有達達的意味,實際上勞申伯格是一個波普藝術家,但是大家為什麼從裡面讀到和借用到達達的語言方式?這也是西方語言的一個轉換期,西方的藝術史家把早期的波普叫做新達達,我們也可以看到波普和達達在使用現成品上的繼承關係,那麼這種波普是商業社會以後,到了沃霍爾以後,它和商業的關係變得更明顯。所以勞申伯格的展覽讓中國人當初看到達達的語言因素,也是當時整個社會情境處於一種革命熱情之中,要改造中國的文化,要創建一種新的文化的那種革命熱情和理想,讓他們一眼相中了勞申伯格作品中的達達因素。

 

 

下面講後「『後』89」。我所以把後1990 年代初放在1980 年代講,是因為有一個非常重要的界限,1979 年一直到1990 年代初這段藝術,有一個明顯的共同點,就是藝術思潮和社會思潮密切相連,而且我們可以看到每個時期的藝術思潮有相對的焦點,都可以看到它明顯的針對性,比如說1980 年代初社會的撥亂反正思潮,和藝術上針對「文革」的「高大全」、「紅光亮」,強調小、苦、舊。1980 年代中期整個社會思想界的文化批判運動。1989 年之後,整個社會上的無聊和茫然的情緒,和藝術上出現的現象也密切相關,但1990 年代中期以後,突然藝術思潮和社會思潮的連接點變得曖昧不清,也找不到社會思潮和藝術思潮的焦點,或者說藝術和思想解放運動之間的緊密關係突然間失去了,變得越來越多元化,越來越個性化。所以我把1990 年代初並在1980 年代來談,把它們作為一個總的階段來看,把界限劃在1990 年代中期,如果只是把1990 年代作為一個完整的歷史階段,容易把已經鮮明的藝術問題給混淆了。

 

方力鈞、劉煒、劉小東、喻紅、宋永紅、王勁松的這些作品大家都很熟悉了。我們看這批人的東西,和1980 年代中期關注一些大文化的作品不同,那時的作品包括題目《人類和他們的鐘》、《帶窗戶的自畫像》都是一些帶有哲學意味的,都是一些居高臨下的「大文化」關懷。突然到了「『後』89」這批人,他們的作品不再有這種大文化的視點,開始轉向個人,他們的畫面裡都是畫自己,畫自己的同學、朋友、親人。同時,他們回到寫實主義手法,以生活中一些無聊、偶然的片斷入畫。這之後,對文化的拯救這種理想主義的懷疑、失望和茫然,成為那個時候的普遍心理。或者懷疑文化拯救本身就不可信,拯救只能拯救自我,那麼自我是什麼?自我很無聊,找不到意義,找不到信仰的支撐點,所有1980 年代中期大家熱衷的佛洛伊德、薩特都不再能成為人們精神上的營養品。

 

這個時候我開始和這一代人接觸,這代人是1960 年代中期出生,上小學趕上「文革」結束前後,到他們上大學,大學畢業,中國始終處於不斷今是而昨非的狀態中,各種價值準則永遠是來去匆匆的碎片。我寫這批藝術家時,用了一個詞「潑皮」,這個詞是一個世俗用語,魏晉之後,潑皮一直是中國文人的一種心理狀態,竹林七賢有那麼幾種態度,一個是像嵇康,拒不和官方合作,被殺了。一個就是山巨源山濤,出來做官,竹林七賢其他人與他絕交。再一個就是劉伶,這個人非常有意思,就是潑皮,我不跟你正面交鋒。《世說新語》裡說那些官員去找他,他喝得醉醺醺的,光著屁股在家裡面跑。官員說你違背禮教,他說我以天地為房屋,以屋子為我的衣服,你們跑我褲襠裡來幹什麼?他這種調笑,官員拿他沒辦法。在所有有佛教的國家,只有中國和華人居住地才有「嬉皮笑臉」的彌勒佛造像,這種造像的產生,我以為和中國人長期生存在無奈的心理感覺中有關,潑皮的、有一點玩世的、無所謂的、嘻嘻哈哈的。他解脫了心理上的很多壓力。方力鈞的光頭傻笑的形象,和彌勒佛造像作比較,它們之間有一種莫名的相似感覺。就是在1989 年以後的環境就是中國人的這樣一種生存環境、背景所造成的。

 

「政治波普」,就是政治的波普化。我們回憶一下,1990 年代初期政治波普之後,社會上曾經流行重唱毛澤東歌曲熱,很多歌星出來唱毛澤東歌曲,但是以流行的處理方式和心理狀態來唱的,這是一種轉換,向過去的一個時代告別,毛對於我們這一代和更老點的人來說,是仰望的,但現在毛突然被印到打火機上,水瓶子上,變成一種把玩品和消費品,這個時候毛的形象再次出現時,是在被消費的狀態中,被消費掉了。包括崔健出來唱「高樓萬丈平地起……」唱革命歌曲,但崔健的唱法比社會上歌星唱得更有意識,和藝術家的政治波普的方式一致。這就是革命時期的文化突然被商業文化衝擊時一種心理狀態。後來我在東歐社會主義陣營解體時的一些畫家家中,看到和中國的這些藝術家非常相似的東西。1990 年我到全國去考察的時候,在不同的地方和畫家畫室裡,看到非常相似的東西,就是政治符號和商業符號並列,我們看這些作品,像王廣義、上海的余友涵、李山、王子衛、劉大鴻,和更年輕一輩的馮夢波,以及邱志傑、陳文波等。

 

蘇聯一位藝術家有件作品,列寧肖像下面有一條列寧「語錄」: 「可口可樂才是真實的東西。」整個社會主義陣營一直拒斥的東西,突然在一夜之間成為主角。那時流傳一個笑話,說美國人向總統報告說:「蘇聯人太空船上了月亮,正把月亮塗成紅顏色。」美國總統說:「不要管他。」過了幾天,又報告說「快塗滿了。」總統還說,「不要管它。」最後報告總統「現在月亮被完全塗紅了。」總統說:「是嗎?我們派個衛星上去,在紅底子上,用白色寫上可口可樂。」

 

(本文轉載自中國藝術批評家網)

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