藝術
09.10.2017

「複製品」如何獲得成為原作的資格?藝術文獻的可能性

按照伯里斯·格羅伊斯(Boris Groys)的定義,藝術文獻是對藝術活動的具體記錄,包括了藝術品及其周邊,它指涉的是在一個「生命政治」時代下藝術對日常活動的純粹記錄。文獻可以是藝術形式,也可以承擔文獻效用。

 

比如,「來自靜默時刻的訊息」(Message from Tranquil Moments)既是展覽,也是書名(《來自靜默時刻的訊息》和《十二月》)。這是兩位德國藝術家葛哈·里希特(Gerhard Richter)與亞歷山大·克魯格(Alexander Kluge)的合作作品。里希特提供照片,克魯格則根據每張照片提供文字資訊。這些文字資訊未必和圖片內容相關,兩者更多地是一種有意為之的組合。

 

關於里希特的創作

 

在本傑明·布赫洛看來,里希特最為重要的創作觀念包括:對所謂的現成品(尤其是照片)圖像表徵功能的使用;在抽象繪畫中著重繪畫表徵所提供的意譯與引用,以及圖像所承載的客觀中立的「物質自主性」。里希特的創作中有很多對現實主義的辯證思考,他所採用的創作手法和形式,在一定程度上背離了傳統的現實主義藝術理念,但又紮根于現實,是對唯物論的還原。

 

里希特嘗試消解繪畫與攝影的界限,他採用了四種方式:以攝影作為對象的繪畫;以繪畫作為對象的攝影;在攝影作品上作畫;以攝影作品為畫。按照里希特自己的表述,他是為了「超越攝影只是一張感光紙的既有觀念」,「所以我以其他方式進行攝影——不只是來源於攝影的圖片。這同樣適用於其他圖片(抽象派藝術作品,等等),沒有一種攝影模式,卻可以產生照片。」這說明,里希特並非把「攝影」放置到到傳統的繪畫定義之中,而是在逐步提出他對於圖像之物質客觀性的主張,希望將繪畫簡化到與照片一樣的地位,作為反映客觀事物的物品。

 

里希特的圖像創作並非簡單表達某種情感,而是為了對客觀的歷史事物進行認識,這批圖像提供了用於認識客觀事物的工具,並且本身就是被認識的客觀事物,這也就印證了所謂「文化字典」(布赫洛語)的比喻。「文化字典」不同於「標準觀念」的詞典,對於新前衛藝術品來說,作為反體制反意識形態的存在,它們應拒斥藝術品的「交換價值」,而回歸到藝術品的「使用價值」,以詮釋文化現實。里希特的表述有極強的當代感。這種看似業餘但又日常的圖像創作,用圖像語言對日常生活進行了某種程度的構建,並供我們反復使用。里希特在《十二月》中提供的圖像,有相當一部分是他在與克魯格會面時的居所周圍拍攝的雪景,這些雪景有著很大程度的雷同,這些繪畫-攝影的圖像建構恰恰是里希特「文化字典」收錄的新鮮語彙。在這些照片背後,依靠著里希特獨特的圖像語言構建以及「文化字典」的編纂,一類客觀的圖像表徵正逐步讓藝術文獻在里希特的作品中走向可能。

 

里希特的圖像創作並非簡單表達某種情感,而是為了對客觀的歷史事物進行認識,這批圖像提供了用於認識客觀事物的工具,並且本身就是被認識的客觀事物,這也就印證了所謂「文化字典」(布赫洛語)的比喻。(資料圖片)

克魯格的創作觀念

 

克魯格跟阿多諾關係密切,他那帶有法蘭克福學派思維方式的表達自然而然會為其影像或圖像創作賦予一層公共性的色彩。這種公共性色彩在戰後的德國顯得尤為典型,其中一點在於,從二戰的災難再到冷戰的分裂,德國人在社會變革之中陷入了自我身份的認同困境。

 

克魯格所拍攝的電影《資本論》(Nachrichten aus der ideologischen Antike. Marx–Eisenstein–Das Kapital)極富爭議。《資本論》全稱是《來自古典意識形態的消息。馬克思—愛森斯坦—資本論》,克魯格說「在當代的電影和科學實踐中,還沒有與愛森斯坦和馬克思的著作相匹敵的成就」,愛森斯坦計劃拍攝馬克思的《資本論》,試圖在蒙太奇之後再度革新電影語言,借工人回憶之口講述馬克思的理論,這一計劃最終流產,但克魯格在80年後將其付諸實踐。對於這部作品的質疑,關係到了我們所要討論的圖文組合與藝術文獻的可能性。此處的關鍵辯題在於,對電影敘事性的取消是否可行?既然是拍攝《資本論》,那麼無論是「復活馬克思」還是「復活愛森斯坦所要復活的馬克思」?最終都必須將《資本論》及其所蘊含的意識形態話語進行影像表達。《資本論》作為文本介入到圖像之中,其背後的意識形態並不是通過一種簡單的圖像表達來滿足其意識形態功能,而是借助文本的介入完成文本-圖像-意識形態的表達。基於馬克思的《資本論》攜有的文獻特質,電影《資本論》也就完成了一種事實上的藝術文獻創作,不僅在於藝術品指涉的物件主體是藝術文獻,同時也在記錄著克魯格的藝術活動,包括對意識形態的思考、對藝術語言的使用。

 

取消電影圖像所要傳遞的敘事性(或故事性),提供了一條這樣的通路:它讓我們可以把作為電影的《資本論》,與《來自靜默時刻的訊息》和《十二月》這兩本書中克魯格所添加的文本聯繫起來,其中的文字包括了對具體歷史事實的記錄,對某些科學原理的表述,對新聞事件的表達,對日常生活的瑣碎記錄。在這個過程中,圖像打破了文本在敘事上的可能性,文本反過來也對圖像做著類似的打亂工作,同時又成為被觀看的圖像的一部分;文本與圖像會模糊彼此,最終,我們透過這種圖文隨機組合,被引向其所要傳遞的圖像表徵,以及圖像背後指涉的客觀世界與物質存在。

 

(資料圖片)

藝術文獻的可能

 

就里希特的圖片選擇而言,無論是看上去「千篇一律」的雪景,還是種種模糊、日常的「業餘」攝影,都貫徹了他的繪畫-攝影圖像理論,即一種「文化字典」的客觀記錄與表達。這些攝影作品無所謂構圖、色彩、作品內涵的講究。里希特一如既往地用他所說的「克制的客觀」,去表現這些可以被觀看的事物,而他的鏡頭所記錄下的事物也就此被納入到他所要討論的一種藝術形式對客觀世界的記錄當中,成為「文化字典」所收錄的新的字詞,具備了成為藝術文獻的可能。

 

克魯格添加的文本介入到這些圖像中,並強化了圖文合作作為藝術文獻的可能性與實在性。在那張未命名的狗的照片中,克魯格配上的文字卻是「脈衝雙星J04374715釋放無線電信號的週期是5.757451831072007秒。千百年來,這天空的時鐘最多只改變了一毫秒。這是類星體的耐心。」這是一段夾雜著科學內容和藝術語言表達的文本,無論是何種嘗試關聯圖文二者的解讀,都無法真正理解克魯格所作的圖注或里希特所表達的圖像內涵,原因在於這種圖文關聯僅僅是形式編排上的關聯。

 

二人合作對藝術文獻的強調恰好就體現在,並不模糊的圖片依然帶有類似的對模糊日常的揭示,其所要展示的圖像內容可能是我們日常不會刻意去觀察或者感受的;而克魯格撰寫或添加的文字內容,讀起來與圖片內容毫不相關,卻又利用文字模糊化了我們對於圖像所要嘗試的傳統意義上的解釋,圖文之間相互間隔,最終在使得所有關於圖像和文字之間內容關聯的敘事性解讀被模糊化,同時又分別強調了繪畫-攝影圖像和文本各自要強調的內容,突出了各自的形式。而創造這種圖文,本身就是在編撰藝術文獻。在這裡,里希特的圖像與克魯格的文本結合,完成了在藝術空間利用藝術媒介對生活的指涉活動;並且兩人那種唯物質論的客觀性世界觀在各自的創作動機以及與其他現當代藝術家的主張對比下都顯得更加「純粹」,因為他們一直抗拒既定的圖像意識形態表達。他們先照著客觀物質的存在形式創作出圖像,繼而再喚起觀者的情感或認識,進而討論某種既定的意識形態;圖像呈現的是「純粹客觀」的事物,採用的也是「客觀」的手法,這盡可能地避免了意識形態元素對圖像的侵蝕,而把關於意識形態的思考交給了觀眾,由觀看經驗引發思考。這是里希特與克魯格的對話所最終達到的對藝術文獻定義的契合。

 

格洛伊斯認為,當這些複製品被放置到藝術文獻這樣一個場地中時,被記錄出來的文獻也就擺脫了揮之不去的「複製品」頭銜而獲得了一種成為原作的資格,這便滿足了本雅明的經典解釋框架。這種對本雅明經典理論的滿足,在於里希特承認攝影圖像的複製性的同時,選擇把攝影圖像的創作和再創作這一動作也納入到對靈韻的考察範疇內,繼而強調了這種繪畫-攝影圖像創作的本體論。這種本體論的強調又通過從藝術品到藝術文獻的放置過程而獲得了藝術文獻所被賦予的「原創的、有生命的、有歷史的」靈韻。

 

參考文獻:

1. [德]格哈德·里希特,亞歷山大·克魯格,廖迅譯,來自靜默時刻的訊息[M],台海出版社,2016年5月。

2. [德]格哈德·里希特,亞歷山大·克魯格,簡心怡譯,十二月[M],台海出版社,2016年5月。

3. [德]伯里斯·格洛伊斯,杜可柯等譯,藝術力[M],吉林出版集團有限公司,2016年4月。

4. [美]本傑明·布赫洛,何衛華等譯,新前衛與文化工業:1955到1975年間的歐美藝術評論集[M],江蘇鳳凰美術出版社,2014年8月。

 

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