藝術
10.11.2017

現代主義KO極簡主義:一場藝術論戰

格林伯格與「現代主義」

 

美國藝術批評家克萊門特•格林伯格(Clement Greenberg,1909-1994)在三十歲的時候寫出了《前衛與媚俗》(Avant-Garde and Kitsch),這篇文章令他開始以一個有影響力的批評家身份登上歷史舞台。此後格林伯格一直從事藝術評論工作,他在20世紀40年代極為活躍,一直在給《國家》(Nation)等雜誌寫評論。到了50年代,他致力於「捍衛並探究抽象表現主義繪畫」,加上他受邀擔任政府職位的事實,讓他背負起了「御用文人」的罵聲。

 

《前衛與媚俗》其實屬於格林伯格對先鋒派藝術的早期看法。早年格林伯格受到馬克思和漢斯•霍夫曼影響,立場上更接近於一個「自由主義左派」,這種立場一直影響著他後來的論述。如果要深究他和現代藝術的關係,《現代主義繪畫》一文則是繞不開的重要文獻。

 

《前衛與媚俗》最初是格林伯格在1960年所做的一次講演,正是在這篇文章裡,格林伯格針對「現代主義」(modernism)寫下了這樣的論斷:「現代主義的本質在於用某種規訓(discipline)的特有方法去批判該規訓本身,但這並不是為了摧毀它,而是在其力所能及的範圍內更堅實地維護它。」

 

現代主義繪畫,或說現代主義藝術,其對藝術純粹性的追求造成了藝術內部的分化。這種分化首先來源於現代主義繪畫對平面性的追求,這種平面化趨勢使得現代主義繪畫愈發關注繪畫本身。一方面,這使得過去繪畫和雕塑甚至建築的聯繫逐漸被分離,另一方面則凸顯了繪畫作為媒介和形式的特質。他認為,現代主義的發展規律,就是要回歸到其媒介本質中去。

 

值得一提的是,格林伯格在《現代主義繪畫》中屢次提及「康德」。在這篇文章中,康德因其批判理論被格林伯格視為現代主義的「第一人」。不過格林伯格並未過多涉及康德哲學的方方面面,而是選擇性地摘出了作為批判方法論存在的「康德」。批判—自我批判被格林伯格用於論述藝術的「純粹性」(purity),現代主義繪畫向媒介與形式特質的回歸,正是在面臨雕塑性的侵蝕時所作出的潛移默化的自我批判。

 

古典繪畫大師,包括大衛和安格爾所做的,是構建起畫布上的三維空間,或說在凸顯繪畫的雕塑性。在格林伯格看來,他們是在用藝術掩飾藝術,掩藏藝術的媒介特質。這種掩飾恰是讓主流的繪畫藝術淪為娛樂等非藝術手段的誘因。而馬奈和塞尚等現代主義畫家所做的,則是開誠佈公地宣稱自己是在創作平面的繪畫,這使得繪畫對自我純粹性的追求與表達得以實現。按格林伯格的說法,即「通過展示藝術所提供的那類經驗擁有自身所特有的、無法得自任何別的活動領域的價值」。

 

這種自我批判從而自我拯救的論述邏輯,既是「康德」的,也是「馬克思」的,邁克爾•弗雷德(Michael Fried,1939- )就稱其為「現代主義辯證法」。這種帶有「不斷革命」色彩的現代主義理論(後期延續到對雕塑的分析上),也為後續格林伯格對抽象表現主義的鼓吹打下了一定的理論基礎。

 

(名畫:浴女﹝The Bather﹞,安格爾)

兩種「現代主義」的區隔

 

邁克爾•弗雷德年紀要比格林伯格小得多,但正是這位在藝術理論譜系裡位居「晚期現代主義理論」行列的晚輩,對學界名宿格林伯格發起了猛烈的攻擊。

 

一開始,弗雷德的槍口對準的並非格林伯格本人,而是極簡主義者(minimalist)們,他將極簡主義稱為「實在主義」(literalism)。在極簡主義興起後,一塊白布,或者一個形狀簡單的物體都可以作為藝術品展出。在極簡主義者們看來,藝術品的創作趨勢是,一件藝術品得以被創作出來,是因為它是「徹底實在的」。這種極簡形態和極簡主義主張,似乎可以被理解為對格林伯格所定義的現代主義的遵從,即回歸到藝術品的媒介本質,回歸到某種「純粹性」。

 

格林伯格的現代主義辯證法意識到,圖畫或者雕塑的基底、基座具有實在性(literalness)。作為承載藝術品的基底或基座,其本質上是一種「物」(object),這使得這些基底也被現代主義視作媒介。作為媒介的基底,與藝術品的內容之間存在著一種張力,在格林伯格現代主義學說的擁躉和執行者們看來,藝術正是在處理這一張力。

 

然而承載藝術品的基底,從本質上講也是「物」,具備「物性」(objecthood),極簡主義則是要凸顯作為媒介的基底,那麼就依然不可避免地會流向對「物性」的順從。在弗雷德看來,極簡主義這種對所謂「媒介性」的重視,恰恰也是在凸顯「物性」。用他的話來說,格林伯格的現代主義辯證法存在著如下矛盾:

 

「現代主義通過形狀的媒介來擊潰或懸擱它自身的物性。」

「實在主義(即極簡主義)要發現並突顯這種物性。」

 

也就是說,極簡主義對格林伯格現代主義的繼承,標誌著其對於藝術品「實在性」的推崇。這種推崇在其創作理念中體現出來的,卻是「物性」對所謂藝術純粹性的壓制。因為極簡藝術雖然推崇所謂的「實在性」,但其實只是在凸顯藝術物件與形式的絕對「實在」。

 

實在與實在性是不同的,後者才是現代主義藝術所要追求並且納入到自我批判語境中的特質,前者只會不斷減弱作品的藝術屬性,最終導致「物性」對藝術品的壓制與同化;而在格林伯格的現代主義辯證法範疇內,極簡主義將對媒介特質的推崇簡單地等同於對實在性、物性的凸顯,這樣的舉措顯然是過於簡單幼稚。在弗雷德看來,這是極簡主義對現代主義的背叛。格林伯格和弗雷德各自的「現代主義觀」之間的區隔也由此產生。

 

劇場對抗在場

 

進一步,弗雷德就極簡主義和物性之間的關係也作出了自己的論斷,即認為極簡主義對物性的追求其實只是一種對「劇場」的追求,也由此展開對劇場性的批判。

 

按沈語冰教授的解讀,弗雷德對於劇場的批評存在一個很重要的立足點,由於實在主義(亦即極簡主義)藝術品對於欣賞者的欣賞和觀看環境要求很高,受制於展覽的佈置和觀看者自身的經歷環境等等,具有很強的「劇場性」;另外,同樣是對觀者環境的追求,使得極簡主義作品的感受方式接近傳統劇場模式。

 

弗雷德對極簡主義和劇場性的不滿,還在於現代主義藝術從它誕生之日起,就或多或少提出了這樣的一個要求,即觀者和作品間應該具備「陌生感」。極簡主義卻給劇場性提供了可乘之機,讓觀者沈浸在對極簡主義藝術的劇場情境中。如此一來,極簡主義藝術不僅淪為劇場中的一項裝置,同時也讓本應獨立的現代主義繪畫或雕塑,淪為綜合藝術代言人——「劇場」的附庸。

 

不過,弗雷德雖對格林伯格和極簡主義進行了猛烈的攻擊,但並不意味著他是擯棄現代主義的,相反,他對於劇場性的全方位攻擊,其實正是對格林伯格式現代主義觀的繼承。這並非是將紛繁複雜的物性、媒介、實在重新拿出來一一比對,並得出兩者理論的相似程度,而是回到馬奈和塞尚等人對繪畫雕塑性的拒斥和對平面性的呼籲上。

 

現代主義,若按格林伯格的定義,包含著永不停息的批判與自我批判,這指向的是藝術品的內部空間,是在一個漫長且永無盡頭的時間維度上,作品對自身藝術品資格的反復確認,以及對藝術純粹性的維護。

 

弗雷德的理論(包括他對劇場性的攻擊),恰恰是為了強調藝術作品所應該具有的、對自我身份的認同,而非沈溺於讓藝術品淪為吸引觀者注意的劇場裝置——正如唐納德•賈德(Donald Judd)等極簡藝術家所主張的那樣。這種自我身份的認同同時具備時間和空間兩個維度,圍繞著藝術品本身,提供的是「綿延的在場性」。

 

雖然「在場性」(presentness)也是劇場的特徵之一,但在這裡,「在任何一個時刻,作品本身都是充分地顯示自身的」。它是一瞬的,也是永恆的。

 

參考資料:

1. 克萊門特•格林伯格:《藝術與文化》,廣西師範大學出版社

2. 邁克爾•弗雷德:《藝術與物性》,江蘇美術出版社

3. 張曉劍,沈語冰:《物性的誘惑——弗雷德的現代主義立場及其對極簡藝術的批判》,藝術國際

 

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