藝術
07.12.2017

藝術史也是哲學學科?——于貝爾曼的野心

說起當今國內外最當紅的藝術史學者,恐怕不能忽略喬治·迪迪-于貝爾曼(Georges Didi-Huberman)。這位法國藝術史學者早已在海外掀起波瀾,而後又於2015年登陸中國,自此為中國學界所熟知並接受。于貝爾曼先後在裡昂大學和法國社會科學高等研究院 (École des Haute etudes en Sciences Sociales,EHESS)就讀,並取得符號學和藝術史博士學位。

 

于貝爾曼在1982年發表了他的第一部著作《歇斯底里的發明:沙可和薩伯特醫院的攝影圖像學》(Invention de l’hysterie. Charcot et l’Iconographie photographique de la Salpetriere, sur l'École de la Salpetriere),此後幾十年來著述頗豐,研究範圍涵蓋攝影、政治與影像、文藝復興藝術史和當代藝術等等;除了學術研究外,于貝爾曼還投身策展工作。當然這些工作的領域雖然各有不同,但其中卻也能窺見于貝爾曼的治學路徑。

 

影像與歷史,記憶與政治

 

上文提到的《歇斯底里的發明》一書,研究的是弗洛伊德的老師沙可在一家精神病院裡保存著的影像資料,這些資料大多是該精神病院拍攝的照片,于貝爾曼通過研究這些照片,嘗試尋找出所謂的「歇斯底里症」是如何被「發明」出來的。他最終得出的結論是,「歇斯底里」是被建構於視覺信息和攝影技術之上的——這部著作如今看來依然充滿「噱頭」,頗有幾分傅柯的趣味,只不過于貝爾曼未由此書開走上一條傅柯式的研究路徑,他依然扎實地走在以藝術史和圖像研究為主線的道路上。更為關鍵的是,此書之後,于貝爾曼的興趣點放在了圖像研究和精神分析的關係上,這一點在他日後的很多著作中都可見一斑。

 

有關圖像,或者說影像與歷史和政治的關聯,也一直是于貝爾曼研究的重點。他在2015年來到中國,為OCAT策劃了「記憶的灼痛」展覽(同名著作也隨後出版),並舉行了「圖像,歷史,詩歌:關於愛森斯坦的三場視覺藝術講座」,三場講座的題目分別為「歷史與詩歌」、「圖像—剪切與近景眩暈」、「圖像—場域與遠景眩暈」。這三場講座圍繞愛森斯坦的不朽名片《波坦金戰艦》展開,分別討論了作為藝術形式的影片《波坦金戰艦》如何同時具備紀實性和藝術性——前者指向歷史,後者指向詩歌;而第二講的重點則是不得不提的蒙太奇手法和愛森斯坦采用的特寫,于貝爾曼認為這兩種技術的使用既把圖像呈現給觀眾,又帶領著觀眾走入圖像之中;最後一講依然是愛森斯坦和他的蒙太奇——包括「節奏蒙太奇」(montage rythmique)與「調性蒙太奇」(montage tonal)。于貝爾曼認為,愛森斯坦在這兩種手法間的切換為他的作品,帶來了一種如詩歌斷句般的共情場域,也使得他的電影洋溢著詩性。

 

值得一提的是,于貝爾曼對於中國當代藝術的關注雖然有所局限,但他依然關注著中國的紀錄片。他表示王兵和趙亮是他最為關注的兩位紀錄片導演,或許不久之後我們能看見于貝爾曼對這兩位導演及其作品的解讀,當然也可能會是對中國的一種他者視角的解讀。

 

這三場講座圍繞愛森斯坦的不朽名片《波坦金戰艦》展開,分別討論了作為藝術形式的影片《波坦金戰艦》如何同時具備紀實性和藝術性。(資料圖片)

文藝復興的藝術史,與瓦爾堡的發現

 

雖然于貝爾曼在影像、政治和策展方面的研究使其收獲各種讚譽,但其實在《歇斯底里的發明》一書之後,他有很長一段時間都在埋頭研究文藝復興的藝術史。這段時間的研究也讓于貝爾曼成為當今藝術史學界最為重要的學術明星。

 

有關于貝爾曼的文藝復興藝術史研究,最為關鍵的兩部著作要屬《弗拉·安吉利科:非像與喻體》(Fra Angelico. Dissemblance et figuration, Flammarion)和《在圖像面前》(Devant l’image. Questions posees aux fins d'une histoire de l'art, Minuit)這兩部著作了。在前者中,于貝爾曼顯露出他在藝術史研究方法上的野心。在安吉利科這位畫家所創作的聖馬可大教堂壁畫中有這麼一個一直以來都被各路藝術史家們忽略的細節:畫家所畫的一大片仿大理石。這塊具有當代藝術般意義的「大理石」,多年來未被研究者提及的原因在於它似乎不合乎藝術史研究的傳統,無論是潘諾夫斯基的圖像學範式,還是如形式分析或風格分析的研究路徑,這塊「石頭」都入不了他們的法眼。

 

于貝爾曼能注意到這一大塊仿大理石,可以說是借著阿比·瓦爾堡(Aby Warburg)的眼睛。瓦爾堡,這位藝術史領域的奇人,其治學路徑對於今人來說其實相當具有難度。瓦爾堡靠著家族的資金建立起了瓦堡文化科學圖書館(Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg),該機構後來因為希特勒的上台而搬遷至英國。瓦爾堡最為著名的貢獻之一要屬他創立的圖像學(iconology),另外一個就是Mnemosyne圖像的圖譜(Altas)——瓦爾堡在此研究起了一種「無名之學」,這個圖譜的分類如下:記憶坐標、星相學和神話學、模態考古學、古代諸神的遷徙、傳統的媒質、古代的斷裂、狄奧尼索斯式情感表達、勝利女神與幸運女神、從繆斯女神到莫奈、杜勒:諸神北遷、海神尼普頓時代、「官方藝術」與巴洛克、古代的重現、今天的古典傳統。

 

這個分類今天看來稀奇古怪無所不包,但很重要的一點在於,瓦爾堡的研究並非如潘諾夫斯基後來提出的圖像學那般一板一眼,嚴格從「形像」和「模仿」這兩個範疇出發進行研究——于貝爾曼所繼承的瓦爾堡研究範式,正是要打破圖像學的研究範式,他提出了「非像」這一概念,並批判了圖像學的符號學式闡釋傳統,力圖將繪畫本身的諸多信息進行真切還原。

 

安吉利科作品:《天使報喜》(資料圖片)

「藝術史是哲學學科」

 

對安吉利科的研究在于貝爾曼的《在圖像面前》一書中有了更深一層的發展。這本書的小標題是「對藝術史的目的的提問」,所追問的正是潘諾夫斯基以來的圖像學傳統。由于潘諾夫斯基的理論影響實在過大,對圖像學的質疑無疑也是在挑戰藝術史研究領域的諸多固有觀念和研究方法。

 

潘諾夫斯基的圖像學,事實上建立在卡西爾式的符號學傳統中,而這種符號學傳統又是新康德主義的,它為藝術史研究帶來了理性的範疇,並用符號學研究方法,將繪畫的視覺元素符號化、可讀化。于貝爾曼所企圖開啟的藝術史研究方法則是拾起那些不能、或未被符號化詮釋的視覺元素——不僅是安吉利科《聖母領報》裡的那塊「大理石」,也包括維米爾筆下《花邊女工》那團鮮紅的色塊。這些視覺對象事實上很難被放入到任一藝術史研究的框架中,那塊「大理石」難以被賦予符號詮釋功能,那團鮮紅色塊則不符合光學和透視法。于貝爾曼認為,這其實是視覺對象作為物質本身,相對於我們能賦予其的意義所呈現的一種滿溢狀態,他在這裡引入了精神分析的術語,用「症候」來命名這些圖像實在。

 

更進一步的,于貝爾曼試圖把本雅明經典的「靈韻」(aura)和瓦爾堡無名之學所涵蓋的中世紀神學傳統引入藝術史研究中,他試圖強調一種視覺的臨界狀態,利用圖像實在將人們的象徵界之思引向拉康(J. Lacan)意義上的「實在界」中。可以說,與潘諾夫斯基的康德—符號學傳統的圖像學相比,于貝爾曼所要創立的是一種中世紀神學傳統和現代精神分析相結合的藝術史研究路徑。但這種方法也存在實現的難度,因為它過於「臨界」,于貝爾曼的「症候」一直存續於無意識的活動中,而當我們嘗試去再現症候時,一切好像又往圖像學範式上滑移了。

 

也因此,閱讀于貝爾曼是相當具有難度的。他文辭優美,而又富有神學和哲學傳統。某種意義上來說,于貝爾曼又重新將藝術史從實驗室一般的認知式工作,帶回到潘諾夫斯基等人強調的人文傳統上,他接受《東方早報》采訪時就表示,藝術史其實是哲學學科。閱讀于貝爾曼,不懂瓦爾堡不行,不懂拉康不行,甚至不懂本雅明也會讀得雲裡霧裡。潛藏在于貝爾曼文本底下的「症候」們,正等著讀者掘地三尺將其再現在自己的腦海中。

 

參考文獻:

1. 迪迪-于貝爾曼著,陳元譯:《在圖像面前》,湖南美術出版社,2015年。

2. 迪迪-于貝爾曼著,陳元譯:《看見與被看》,湖南美術出版社,2015年。

3. 迪迪-于貝爾曼著,陳元譯:《記憶的灼痛》,中國民族攝影藝術出版社,2015年。

4.〈專訪法國藝術史家迪迪-于貝爾曼 〉,《東方早報·藝術評論》,2015年7月15日。

5. 錢逸飛:〈于貝爾曼的重擊〉,《藝術論壇》,2016年7月6日。

 

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