藝術
09.03.2018

讀柄谷行人《作為美術館的歷史》:日本,例外的現代化丨莊沐楊

作為當下最為重要的日本思想家,柄谷行人在《作為美術館的歷史》一文中再度討論了有關日本近現代美術如何「誕生」的關鍵問題,亦即,明治維新時期,日本人岡倉天心和美國人費諾羅薩如何幫助日本建立作為現代制度的「日本美術」一事。這篇文章也被收入到柄谷行人的文集《民族與美學》一書中。在這篇文章裡,柄谷行人並沒有把目光局限於美術史學科內,也沒有停留在澄清史實的意圖中,而是發揮了他作為理論家的專長,結合了日本現代美術與日本美學之間的緊密聯繫,剖析明治以來日本美術現代化背後的幾種意識形態話語爭奪,並且將「美術館」這一歷史裝置視為意識形態話語爭鋒的場所。

 

讀這篇文章,一開始難免落入某種似曾相識的境地中,因為柄谷行人討論的起點,同樣是被後人公認的日本美術史發生的關鍵節點。圍繞岡倉天心和費諾羅沙,在日本乃至其他各國的相關領域,都有過太多的論述了。我將這篇文章的論述意圖稍加區分,一則是柄谷行人對「日本美術」和「日本傳統美術」的發展軌跡進行了比對,從而點明了「傳統」與「西化」在現代化語境下如何登場;其二,傳統與西化的爭奪,傳統的自覺,及其如何又被西化的美術館邏輯所囊括;最後則是柄谷的某種理論關懷,對日本「美術」(包括「美學」)發展前景的評析。

 

費諾羅沙(Ernest Francisco Fenollosa, 1853-1908,又譯為芬諾洛薩)

費諾羅沙(Ernest Francisco Fenollosa, 1853-1908,又譯為芬諾洛薩)

岡倉天心,日本明治時期的美術家。

岡倉天心,日本明治時期的美術家。

 

傳統的變奏

在某種意義上,美術對於日本以及亞洲各國(包括中國)而言都是某種帶有現代化光環的舶來品。或者我們也可以說,這些日後成了某種建制、體系的事物,很多都是舶來品:現代教育制度、學科分類、醫療、交通……這些事物的登場,往往伴隨著一項又一項的比對甚至爭鬥,並且以「傳統」和「現代」這樣的面貌呈現出來。如無意外,「傳統」會被放置在一個需要被革新乃至打倒的位置,並置換為現代的舶來品,以贏取這一領域的現代化。柄谷行人的判斷並沒有錯,日本的明治維新,與其說是現代化,其實直接說是西化也不為過。

 

明治維新的仁人志士們不甘於僅僅是制度的現代化,甚至喊出了「脫亞入歐」的口號。在福澤諭吉的影響下,西化一度成為明治日本不可逆的主流。但在美術領域,包括美學上,「日本」的美術/美學卻成了一個例外。柄谷對日本美術之「傳統」的討論,就基於這一層例外因素。

 

這個例外幾乎造就了後來日本美術的種種矛盾與糾結。例外的由來就是美國人費諾羅薩,以及日本人岡倉天心。費諾羅薩作為西方來的他者,醉心於日本各地的「傳統美術」,認為日本美術有某種超越西洋「寫實性」美術的特質;而岡倉天心則有著明確的民族意識,這也延伸成為文明主體的自覺。他後來寫過《東洋的理想》(按:此處的「理想」更多對應的是黑格爾意義上的「理念」)和《茶之書》等著作,都是在強調一個作為文明主體的亞洲,借助西方文明的強勢觀照東洋文明的主體性。在費諾羅薩和岡倉天心的主導下,1889年建立的日本東京美術學校,雖然在教育制度上遵循了某種西化邏輯,但主導這一機構教學趨勢的,卻是岡倉天心和費諾羅薩提倡的日本傳統美術。如此一來,「西化=現代化」、「現代vs傳統」、「西方vs東洋」等容易造成刻板印象的對應關係,似乎就被攪亂了。

作為例外的傳統雖然很快就被擠出日本美術界的主流,讓位於「西方派」,但卻造成了日本美術中變奏的「傳統」。在分析這一變奏及其帶來的困局之前,柄谷先談到傳統的「前奏」。日本的傳統美術甚至也可以被認為是一種「舶來品」,因為它們大多是「牆內開花牆外香」。西方人,尤其是歐洲大陸各國,甚至早於日本人意識到日本美術的某種「優越性」,他們對日本傳統美術的贊揚,使得日本外銷的工藝品以及附著在工藝品上的浮世繪等繪畫形式,在日本國內也日漸得到重視。而在明治時代,日本傳統美術最重要的鼓吹者費諾羅薩,也是一個美國人,他經由其作為他者的經驗、目光與取向,在同西洋美術的比對下,選擇了日本傳統美術作為某種先進、優越的話語。

 

葛飾北齋的浮世繪

葛飾北齋的浮世繪

在柄谷看來,這二人後來對日本美術界論爭的最大干擾就在於:沈迷於西化的日本,自然認為西化等於現代化,等於優越,於是也會追求在日本進行西洋美術創作;相反,傳統的日本美術會處在「優越論」爭奪的下風。可對於西來的歐美人而言,有別於西洋的日本傳統才是別緻的,甚至如費諾羅薩所言是優越的、超越性的;而日本美術的西化創作,在西方人看來就是一種拙劣的模仿而已。這就使得日本的西化成了一種徒勞的現代化,而恪守並稍作革新的傳統,反倒成了某種「先鋒」。

 

美術館與世界史

這樣一種傳統與現代、傳統與西化、西化與現代化之間的理念爭奪,被岡倉天心解讀為一種話語鬥爭,柄谷行人對此也表示贊同。岡倉天心在日本國內一度聲望極高,不過柄谷也敏銳地指出,他的傳統派路線之所以得以成行,也離不開經濟因素的支撐。因為西洋對日本傳統美術的興趣大大刺激了日本美術製品的對外銷量,產業的因素讓官方也不由得重視傳統美術的「功能」。

 

日本近現代以來的美術史書寫,由於傳統這一例外的變奏曲,最終演化為戰況激烈的言論陣地。同時,與美術相關的種種體制也隨之建立,這種建制化的進程又引發了費諾羅薩和岡倉天心的警惕。柄谷行人在文中點出了一個關鍵的時間節點:憲法頒布、帝國議會設立的時代,同時也對應著日本美術學校和美術館的成立。美術館和美術學校本來也是舶來的現代化產物,同時又是營造藝術話語的公共空間。在西洋早已有之的經驗面前,費諾羅薩和岡倉天心自然是倍加小心。他們要做的就是取得美術在公共空間內「被言說」的話語權。

 

在這裡,柄谷行人把美術館這一現代化的美術空間解讀為如下兩個層面:首先,美術館意味著過往遭到特權壟斷的知識開始公共化,這意味著這些知識和知識的載體脫離了某個既定的歷史空間,而被放入到了一個新的歷史空間中,在這個空間裡經由人為的排列佈局得以重新呈現;其次,美術館本身就是某種歷史的書寫方式,因為它是借助空間佈局在述說時間的故事,儘管這些知識、載體或者具體到美術領域的藝術品,都是用來填補、充實這個空間,但背後引導著這個空間佈局的主流,依然是遵循時間邏輯的歷史書寫。柄谷以大英博物館為例,力圖說明在西方,美術館/博物館的陳列邏輯其實是某種霸權式的世界史書寫邏輯;另外,在柄谷看來,黑格爾哲學體系中的「歷史的目的(終結)」,與美術館和博物館的排列邏輯存在著一定的對應關係。

 

從西方輸入的美術館與博物館,其排列方式自然是「西化」的,如果要在美術館中呈現一個世界,那勢必也是某個時期西方人眼中的世界。由此,柄谷把世界史的書寫和美術館的排列關聯在了一起,並指出,岡倉天心他們的目的就在於拒絕這樣一種西化的美術館排列邏輯,也是在拒絕西方中心主義的世界史書寫邏輯,後者是霸權式的話語。柄谷也借此小小地嘲諷了岡倉天心在《茶之書》等著作中對西方的喊話,認為岡倉天心在書中表露出的東洋野望,以及東洋和西洋並舉的文明主體意識,很大程度上是由於日俄戰爭的勝利,使得日本得以在當時的世界史書寫序列中提升自己的排位。

在這個基礎上,柄谷進一步擴大美術館的可能性,他認為,對於岡倉天心這樣的民族主義者來說,具體的、狹義的美術館更像是一個符號,背後指涉的其實是日本在世界上的地位,也就是前面一直在說的世界史書寫的排位。岡倉天心在他的著作中,把日本比作一個容器,引入了西田幾多郎的「無的場所」,認為在日本這個容器,或者說空間裡,保留著印度最為輝煌的佛教文明遺存,也保留著中國最為輝煌的禪宗文明,如此一來,作為容器的日本,其實就是一個碩大的、具有「偉大的特權」的美術館,它可以排列它所吸納的種種文明、制度,並借由這種美術館形態構築起一個日式的東洋歷史。不過,柄谷也明確指出,這種邏輯自然也和前面提到的西洋美術館與世界史書寫邏輯類似,而帶有一種「日本中心主義」。

 

日本美術尚未生成?

在柄谷行人看來,日本美術史上最為重要的兩個人物岡倉天心和費諾羅薩,是為日本美術帶來過輝煌的。而當他們和他們鼓吹的日本傳統被「放逐」之後,日本美術再也無法恢復到過去的光輝歲月中。拋棄了傳統派的路線,日本美術只能追逐西方,強行讓自己「當代化」、「先鋒化」,其背後依然是以模仿為基底的西方化。我們也可以從這篇文章中,讀到柄谷行人與丸山真男觀點不同的地方。丸山真男認為,日本思想難以形成某種傳統,它是斷斷續續的、零碎的,同時也是輸入式的,只能作為構件被安置在思想史這一脈絡上,丸山真男也就此提出了日本思想的「雜居」特徵,把日本看作一個「雜居空間」。

 

柄谷行人似乎不太認同,因為他預設了一個美式的「美術館」,認為經過兩次世界大戰,原先大英博物館式的美術館-世界史佈局,已經被日益強大的美國所接管,形成了一種美式美術館-世界史佈局,這一佈局從美術本身的學科角度,掌握著美術潮流和美術運動的前沿,同時也借助大批理論家,如克萊門特•格林伯格等人的研究,為它加上了一層規範。而在「世界史」書寫這一層面,美國也像岡倉天心對日本的期許那樣,成了一個超大型的美術館,容納進了種種文明形態,並最終形成了美式的博物館/美術館邏輯。柄谷認為,雖然日本在今日看似形成了丸山真男眼中的「雜居空間」,可一旦追認起「日本主義」(Japonism,中譯本譯作「日本式的東西」或許也貼合柄谷的語氣與立場),難免回歸到岡倉天心的那種美術館邏輯中。但是,這種對岡倉天心的回歸,受美國主導的世界史排序中的地位影響,很有可能變成對美式美術館/博物館邏輯的從屬,按柄谷的話說,就是被美式的美術館分類給「收編」了。

 

東京國立博物館

東京國立博物館

經由柄谷的「美術館」論述,我們似乎也難以再回到狹義上,或說本質意義上的日本美術中。因為這一概念,無論是作為學科、作為制度、作為歷史,還是作為對持續的創作行為的概括,都從一開始就牽涉了太多的「原理性」衝突,是一個喧鬧的話語鬥獸場。而在二戰之後,一直到天災人禍不斷的平成年代,在柄谷行人看來,日本美術界已經缺乏了這種內在的原理性創見,或徒勞無功模仿西方,或像模像樣「再造」傳統,在這樣一種話語背景下,像千葉成夫這樣的學者甚至喊出了「日本美術尚未生成」。

 

柄谷行人在這篇文章中也並未就日本美術的走向作出一個明確的判斷,雖然字裡行間我們都能讀出他對於霸權的美術館、岡倉天心式的日本中心主義以及當下的美式美術館的拒絕,甚至有幾處還能看到他對「新造」美術館的呼籲。但另起爐灶又該從何開始,他並沒有、似乎也不能夠給出答案。他的關切點在於「日本美術-美術館-世界史-民族國家」這樣一個線索,想要在一篇論文中看到他為日本美術的困局開出良方,也確實有點難為人。

 

不過,柄谷的世界史視野,或許也讓他對日本美術以及背後的美術館-世界史問題的思考,有一定的適用性。作為日本的鄰邦,中國的現代化雖然顯得更加坎坷,且中國也並非日本那樣能夠完全成為一個「無的場所」式的美術館,或丸山真男眼中的「雜居空間」,但柄谷的分析思路或許能在我們解讀中國美術、思想現代化歷程中,傳統與現代、現代與西化、西化與傳統等對應關係時,提供一些新的思路,觸摸到近現代以來美術史甚至思想史脈絡中較為隱蔽的空間。

 

參考書目

註1:柄谷行人:《作為美術館的歷史——岡倉天心與費諾羅薩》,選自《民族與美學》,西北大學出版社。

 

註2:神林恆道:《「美學」事始》,武漢大學出版社。

 

註3:千葉成夫:《日本美術尚未生成》,人民美術出版社。

 

註4:子安宣邦:《江戶思想史講義》,生活•讀書•新知三聯書店。

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