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16.06.2017

作為諸眾的藝術:反思藝術體制的情境與敘事

安東尼奧·內格里(Antonio Negri)的《藝術與諸眾——論藝術的九封信》(Art and Multitude)是一個理論性頗強的文本(註一)。作者分別在九封信件中與九位友人討論「抽象」、「後現代」、「崇高」、「集體勞動」、「美」、「建構」、「事件」、「身體」與「生命政治」等概念/主題,另附一篇作者在 泰特美術館的演講稿,則討論的是「非物質勞動」。信件涉及不同的事件、語境及對話物件,時間跨度也較大。為了更清晰地討論內格里的藝術觀念,筆者嘗試用詞條寫作的方法,將具有相似性或相關性的概念進行關聯分組並加以分析。這裡將會有五組「詞條」:

 

1. 諸眾、藝術與非物質勞動

 

諸眾(Multitude):內格里的理論中最為重要的概念之一。諸眾是內格里(和邁克爾·哈特一道)提出的、意欲取代過往馬克思主義所使用的「階級」的主體概念。最早的諸眾概念使用者或可追溯到斯賓諾莎和霍布斯。在內格里的著作中,諸眾是一個接近階級概念的主體,是在全球化時代下反資本(主義)革命的主體,諸眾是獨一性的,也是差異的,是在承認其內部個體差異的統一體,超越了民族與一般意義上的階級差異。

 

藝術(Art):人造物,在後福特製的資本主義時代被抽空了內核,成為物化工具和物化結果;當下的藝術是勞動轉型的結果,是一種「智力的、非物質的、情感的勞動,一種生產語言和關係的勞動」,是「獨一形象和物件的發明」(頁xvii-xviii);作為勞動且具備獨一性的藝術被納入到諸眾之中,具備從生命權力向生命政治轉型的生產性,也是資本內部的反資本主體。

 

非物質勞動(Immaterial Labour):資本主義工業時代向全球化的資訊時代邁進,勞動的主體已經從大眾化、無產階級的工人向社會化的工人轉型;勞動的主體與客體開始合二為一,「物質」作為勞動產品的同時也呈現為勞動過程,由此形成的是所謂「認知型勞動力」。這種非物質勞動包括藝術活動:它呈現為「商品」,也呈現為被建構的「事件」,它從具象走向抽象,由飽滿走向扁平,由物質走向非物質,由階級走向諸眾。

 

2. 抽象、後現代與崇高

 

抽象(Abstract):是在當前資本內部環境下的討論範疇,是被發明且被加以利用的,是人造物範疇。內格里論述的抽象是一個後現代範疇,是對後現代性的指涉。抽象是在後現代語境下呈現出的真理的特徵,是我們當下所在的後現代世界的「自然」,我們都生活在抽象之中,能夠擊碎資本的物化、實現諸眾解放的真理也存留在抽象之中。

 

後現代(Postmodern):內格里事實上繼承了馬克思的異化、盧卡奇的物化觀點(註二),將後現代的資本主義生產方式生活方式描述為對主體性的抹平,主體的非生產體現為資本主義-後現代對其「潛能」(potentiality)的取消。藝術並未能夠在此間體現其明確的作用,而是作為文化爭論中的範疇,在荒漠化的後現代景觀中滑移。在那裡,藝術的滑移意味著其主體地位的不明確,亦即諸眾的未覺醒與無力,而荒漠化的、空洞虛無的後現代景觀卻將這種空洞與虛無奉為崇高,予以宣揚。

 

崇高(Sublime):市場作為資本主義生產方式、生活方式、(抽象無力且主體缺失的)後現代社會的交匯點,被當前生活在資本主義內部的人們所崇拜,被奉上「崇高」的神壇。內格里意欲借助一個「藝術烏托邦」使得崇高的物質性得以回歸。藝術是諸眾,是獨一性的發明,是生產、再生產和商品本身,具備反市場的潛能。這一潛能需要得到解放,進而解放其他諸眾共同體主體的潛能,完成對市場機器的超越與破壞。

3. 集體勞動與美

 

集體勞動(Collective Work):在後福特製時代中,勞動作為過程和商品(結果)被組裝到了一起。組裝的前提是空洞的非主體,帶來的可能是主體的被發現。藝術作為非物質的集體勞動,在福特製時代開始就已經表現為對大眾審美趣味的妥協,在後福特製的抽象浪潮中被大眾審美的文化霸權解構。如今,藝術在後現代的抽象中,逐步開展對自身主體性的重新建構,將集體與生產要素再一次「組裝」到一起,開展它作為諸眾的使命,打破市場作為崇高的抽象自然。

 

美(Beauty):「美」在內格里藝術-諸眾圖景中是被生產的,是再建構的。內格里給出了諸多各有異同的「美」的定義,所要完成的論述是,美是可生產的,因為只有勞動才能帶來「美」;美的神秘、超脫、革新、自由……不在於其在諸眾自我解放過程中與資本及市場的對抗,而在於美作為諸眾重新獲得主體地位後,所體現出的更高層級的、對潛能的解放。在這個意義上,美是所謂集體勞動的超脫性目的,是對崇高的物質性回歸。

 

4. 建構與事件

 

建構(Constructing):藝術被內格里定義為一種「權力建構」,一種「潛能發揮」。藝術必須在後現代的資本內部強調自己的本體論地位,而要這麼做,最為關鍵的且必須的就是呈現為抽象的、建構的勞動生產。要達成對抽象-後現代時期裡資本市場崇高化的反擊,實現諸眾的主體性,其所採用的抽象與建構方式應是自覺的,在這個意義上藝術才可能謀取自己的本體論地位。

 

事件(Event):在資本環境內部,物化的、戀物的後現代抽象自然中,市場的崇高地位讓作為事件的藝術呈現為一個資本事件,而非藝術/勞動生產事件;勞動是資本的「實際上的從屬」。如果要完成藝術-諸眾的主體性回歸,那麼就必須拒斥這種市場崇高性。藝術作為諸眾所要達成的使命就在於,它必須在自我建構的基礎上,經歷一個在未來會發生的革命事件,成為諸眾的行動,重組自由、抽象、生命,達成對市場的超越。

 

5. 身體與生命政治

 

身體(Body):身體事實上在當下已經完成了「變形」,承擔勞動主體的「身體」已經不再只是過往生產及勞動模式下的生產主體本身,而「只向我們揭示一般的生產範式」;藝術也是勞動,因而身體也會揭示藝術的「生產範式」,展示「生命的潛力」。作為諸眾的藝術對這種「身體機器」的使用,是藝術-諸眾通過建構的、事件的特徵所提供的權力佔有,其所要占有的是非物質勞動中的生產工具,即在後現代語境下對網路等工具的把握,並將其作為肉身延展的假肢。

 

生命政治(Biopolitical):內格里將生命政治表述為生命權力與生命政治兩部分,借此來區分福柯意義上的生命政治,為的是明確諸眾作為生命政治主體對於權力的反抗可能。在這個意義上,作為主體的諸眾事實上距離革命及革命後的超脫,都隔著一層表達的缺失,而作為諸眾的藝術所能起到的作用就是填補這一層表達空位,在這個意義上它是一層生命政治與諸眾主體間的生產裝置,帶領諸眾走向主體潛能的實現。

事實上,內格里在這九封信裡談論的藝術,並沒有被明確指認為是圖像還是文學,這種被納入到諸眾政治當中進行思考的「藝術」問題,或許可以引發我們對當下藝術體制的思考。如果參考內格里的論述邏輯,美術館是作為體制的藝術在當下所生產出的情境和敘事的載體,同時也是情境和載體本身。我們或許會習慣於認為,美術館就是用來放置藝術品的空間場所,承擔著保存、交流藝術品以及文化藝術教育的「傳統」功能,但事實上從博物館和美術館出現伊始,其中就蘊含著某種既定的意識形態敘事。這種敘事依託美術館情境展開,也就是為我們營造一個從屬於藝術品的觀賞或學習環境,然後依照空間的、地域的、民族的、國家的、資本的種種因素進行命名,按照某種既定的歷史觀念進行線性敘事的展開,依靠美術館最終建立起藝術品的時空秩序。

 

徐堅在《名山》一書中指出博物館(當然也包括美術館)的一種屬性,在於其「常設展」所蘊含的政治性,這種隱含的政治性借由「常設展」話語,事實上完成了博物館的抽象情境與敘事嵌入(註三)。而在柄谷行人筆下,美術館是可以作為「歷史」來考察的,他所考察的是維新之後的日本如何面對西洋藝術的衝擊,建立起日本的藝術博物館/美術館。柄谷認為日本的美術館,在西方化和傳統化之間所面臨的其實是日本民族「想像共同體」的歷史敘事選擇,但日本的美術館最終是要被美式的博物館邏輯所收編的(註四)。

 

柄谷筆下的美式博物館文化邏輯,其實也契合著內格里的諸眾政治邏輯:藝術只是資本內部環境的非物質勞動,其生產過程與最終形成的商品形態取決於人們進入美術館的過程,因為早在進入美術館之前,人們對於美術館和藝術品的概念就經由資本的非物質勞動生產話語塑造成型了。而要完成作為諸眾的藝術之解放,或許首要的就是明白藝術體制的運作模式,認識到內格里在他那九封信裡反復提到的種種危險的——但,又必須在其中一往無前的抽象自然,明白我們對藝術所寄寓的反資本希望,事實上依然紮根於資本內部。我們在美術館裡對藝術的讚美,依然只是停留在藝術體制所提供的抽象情境與敘事框架之中。如果按照內格里的設想,我們必須意識到藝術作為諸眾的獨一性與差異性,也必須意識到自己是身處在資本之中的諸眾主體,由此才可能與藝術一同達成「解放」,反擊資本針對藝術和人所生產製造的情境敘事的束縛。

 

不過,儘管用內格里的諸眾邏輯,我們可以完成對諸多全球化資本主義環境內部現象的批判,但必須意識到的一點在於,內格里的理論在現實中的嘗試依然沒能超越傳統馬克思主義的階級鬥爭框架;更為遺憾的是,一旦在現實中無法尋覓到合適的實踐方式,內格里的理論就容易滑向空洞,變成他信中自嘲的「烏托邦」。

 

內格里的終極目標是非常高遠且理想化的。但在目前看來,單憑諸眾邏輯,突破資本權力遠非當下可能做到的。因為在資本權力下的藝術體制,其情境與敘事生產已經相當成熟,資本和後現代的抽象權力已經不滿足於簡單地打壓革命主體的諸眾,並非一個反抗與壓迫的對抗邏輯,而是反抗與消解的擦拭動作。資本正在做的一件事是讓人們忘卻潛能,潛能從政治可能開始,逐步向無意識滑移,最終被改造並重新顯現——當它顯現的時候卻又已經變成商品。一部分當代美術館也體現著這樣的資本權力邏輯,它們提供從屬於資本的抽象,但卻拒斥人們利用抽象反「抽象自然」,只是把這種對抽象的反思當作商品販售,進而消解政治潛能,壟斷生命權力,阻隔其生產過程及向生命政治的邁進。在這個意義上,或許阿甘本對潛能的呼喚(註五),以及藝術對釋放潛能這一功用的回歸,要比內格里更為穩妥。

註釋

 

註一:《藝術與諸眾:論藝術的九封信》中文版,[意]安東尼奧·內格里著,尉光吉譯,重慶大學出版社2016年版。

註二:內格里更多是借用盧卡奇的「物化」觀點,書中有多處直接採用了「物化」概念而非「異化」。關於「物化」的理論參考[匈]盧卡奇著,杜章智等譯:《歷史與階級意識》第143-304頁,商務印書館1992年版。

註三:見徐堅:《名山:作為思想史的中國早期博物館史》,頁3-25,科學出版社,2016年10月版。

註四:柄谷行人關於美術館的論述,引用自其《作為美術館的歷史——岡倉天心與菲諾羅薩》(美術館としての歴史)一文,收錄進其《民族與美學》一書,中文版由薛羽譯出,西北大學出版社2016年版;日文版參考自岩波書店《定本柄谷行人集〈4〉ネーションと美學》,2004年版。

註五:參考自阿甘本《思想的潛能》一文,見[意]阿甘本著,王立秋等譯:《潛能》,頁291-306,灕江出版社2014年1月版。

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