20170313

「這幅畫映現妳的心。」讀谷崎潤一郎(下)


 

前文提要:

谷崎潤一郎的小說《刺青》把我們帶回一個久違了的時代。

在那個時代,「無論是當時的戲劇或話本,俊美人物一概是強者,醜陋人物一概是弱者。人人皆努力讓自己更美,弄到最後甚至將顏料注入與生俱來的身體。芳醇的、或者絢爛的線條與色彩,就這麼躍上時人的肌膚」,由技藝超群的手藝師傅繪製出向他人綻放、炫耀自身美麗的刺青。那時候,還帶著「愚樸」品德的人們崇尚美,對美肆意追求與相互攀比,而無需遮遮掩掩,裝模作樣,感到尷尬,羞恥;觀賞,談論,乃至大方地佔有美麗事物,而不必像今天的人們那樣被歸咎為消費,剝削,拜物教,享樂主義,仿佛從一開始就肩負了原罪。那時候,美麗無罪。——「男人,你率先成了我的肥料呢。」讀谷崎潤一郎(上)

 


 

那是幅題為「肥料」的畫。畫面中央,年輕女人倚靠櫻樹樹幹,凝視腳下倒斃的累累男屍。女人的身邊有成群小鳥飛舞高奏凱歌,女人的眼中洋溢難以抑制的驕傲與歡喜。那是戰場的景色,還是花園的春日景色?女孩看到那個後,只覺彷佛找到潛藏在自己內心深處的某種東西。

 

朋友跟我說,我很想豁出去做我自己。

 

我問她,難道「自我」不就是阻礙妳豁出去的最根本的幻象嗎?

 

主體是結構的效果
拉岡著名的L圖式,表達產生「主體」的結構。「主體」存在於整個結構之上,而不再佔據中心位置。

 

二戰後反人本主義和結構主義思潮在法國思想界盛行,現代的主體概念(即認為主體是理性的、連貫的、自足的)遭到嚴苛審問與無情詆毀而日益喪失作用。「主體僅僅是結構的效果」(Subject is an effect of the structure)這條公式可以用來總結那時候各種激進的理論探索。

 

當時,法國精神分析理論家拉岡(Jacques Lacan)還處於自身思想發展的結構主義時期。他作出了如下區分:「自我」(ego)不是「主體」(subject),前者是一種想像性的構造,後者是象徵性運作的產物。這裡我們主要談談「自我」的問題(見L圖式,線段other到ego)。在拉岡看來,「自我」的建構是基於對某個他者形象的想像性誤認:於自己的鏡像中誤以為有一個完整的自我,把廣告畫面中的俊男美女誤當自己的理想形象去追求,把自己喜愛、景仰的人物視為理想自我去模仿。

 

「自我」非但不像西方哲學傳統所設置的那樣處於中心位置,相反,「自我」是一個對象;「自我」不是本體論基礎,反而是一個建構物,不是本真的根源,反而是主體異化的處所。倘若一味固著於某種「自我」的想像結構,我非但無法豁出去,還會一再抗拒任何生成與轉變,抗拒從當前的幻想中走出來,也就無法坦白地承認我真正想要的究竟是什麼。換句話說,強化「自我」其實就是強化主體的異化。

 

這樣一來,「自我」成了需要被解構的幻象,幾乎成為負面的、要被否定的東西。然而,「自我」真的能夠被徹底解構乃至廢除嗎?僅僅經過否定「自我」,我就能夠撇除想像性構造的作用?熟悉拉岡L圖式的讀者會知道,產生「主體」的象征性運作必須穿過自我與他者(形象)之間的想像關係,因而不可避免地要被想像關係所制約(見L圖式,線段Other到Subject)。既然想像的層次不可能廢止,那麼,除了不斷否定「自我」這個想像性構造,還有別的出路嗎?是否有一種可能性,我能夠扭轉對自我的否定,反過來將想像性建構過程肯定為一種生成與創造,並由此產生出新的主體?

 

讓我們回到谷崎潤一郎的小說《刺青》接著往下談。少女這邊的故事向我們呈現了一種可能性。在她的經歷中,「鏡像」非但不是負面、需要被否定的東西,相反,恰恰是她的主體得以產生的一個必要環節。

 

女孩原本只是藝妓姐姐派來給刺青師清吉送信的使者。在姐姐眼裡她還是需要清吉順帶幫襯一下的小師妹呢。倘若不是遇上了古怪而天才的清吉,能夠以銳利的雙眼從腳部的複雜表情看透一個女人的清吉,女孩在送完信以後也不過是回到自己日常的生活軌跡(他的父親已經過世,想必日子不會好過,為此才投身現在的行當?)。興許,她只能抱持一種卑微、膽怯的心境開始一段說不定有著相當糟糕經歷的藝妓生涯——小姑娘近日就要以藝妓的身份出道赴宴接客了。

 

清吉把她引到面臨大河的二樓房間,取出兩個卷軸。一幅描繪的是盛裝暢飲的妲己居高眺望男人將被行刑的場景,另一幅則是本文篇首摘錄文字描寫的題為「肥料」的畫。小說此處的情節將自我與鏡像的想像關係突顯出來。在女孩觀賞第一幅畫時發生了奇妙的變化:

 

女孩盯著這奇怪的畫面看了半晌,不知不覺地她的眼眸發亮、朱唇微顫。奇妙的是她的臉孔竟然漸漸肖似妃子。女孩發現了藏在畫中的真正的「自己」。

「這幅畫映現妳的心。」

說著,清吉愉快地笑著,湊近女孩的臉。

「您為何要給我看如此可怕的東西?」

女孩抬起蒼白的額頭說。

「這幅畫中的女人就是妳。妳的體內想必也流著這個女人的血。」

 

作家在行文中特別地將女孩從畫中發現的「自己」放到了引號內,可以說是洞幽燭微、意味獨具。這個「自己」原本並不是女孩自己,而恰恰是「她所不是」。畫中妲己以柔若無骨之軀撐起綾羅衫裙、琉璃金冠,以絕世獨立之姿凌駕眾生命運、功罪是非,她的風采與器量不是女孩可以企及的。然而,清吉直逼人心的話語「這幅畫映現妳的心」(像極了父母指著嬰兒的鏡像對嬰兒說:baby,那就是你/妳哦)為女孩與妲己之間想像關係的建立打開了契機(以後的文章還將談到:the unconscious is the discourse of the Other)。妲己的形象成為橫陳在女孩面前的鏡像而與她自己現在的樣子相對,驅動她為了兩邊形象的一致,便要超越自己現在的樣子去達到妲己的形象。奇妙變化因此發生:「她的臉孔竟然漸漸肖似妃子」。

 

在觀賞第二幅畫的時候,當清吉說著「它在畫中呈現了妳的未來。倒斃在此的人們,今後都將為妳捨棄性命」,畫中女人的面貌已經與女孩一模一樣。有意思的是,作家這裡的寫法是以女孩為參照,說畫中的女人像她。依照畫中踐踏男屍的女人的形象,她已儼然建構出了新的「自我」認同,並開始以這個「自我」反觀畫中的女人。不過對她來說,主體的誕生還需要一道傷痕,既是象徵的,也是肉身的。要待經歷過這場磨難,女孩才能徹底地成就「她所是」——真正美麗的「女人中的女人」。背上的刺青上了色、泡過熱水後再次出現在清吉面前時,她「揚起一絲痛苦也看不出的秀眉,倚欄仰望朦朧的天空」。

 

自結構主義思潮興盛以來經過了半個多世紀的理論推演,「自我是一個想像性構造」已成老生常談。當自我幻象已被拆穿,我們需要進一步探索這種想像性構造能在主體的產生或者說「主體化」過程中擔當怎樣的環節。經由「扭轉」的操作(肯定而非否定),它能否轉變成一種生產性的機制,參與到產生新主體的程序中來。如果就像當代主體理論所揭示的那樣,「主體」其實是一道力,一個空的形式,那麼「自我」這種想像性構造是否為這道力引導了方向(例如做出「抗爭」的決定),為這個空的形式填注了具體的內容(例如「變革」與「解放」的理念)?

 

她近日就要以藝妓的身份出道赴宴接客。無論情願與否,「命運」以不容分說的強力已經把她投入這步境地,由不得她再去幻想是否還有別的稍好一些的遭遇。而清吉給予了她她自身所沒有的東西——主體。這個新誕生的主體為她帶來了以男人之主的位置看待事物的全新視角,使她得以重估一切價值而不再被某一種預設的價值標準所囚困。新誕生的主體也為她帶來了肯定美,肯定力,肯定強者的思想,讓她不再卑微、膽怯,在往後的人生軌跡上她還有絕處逢生、別開生面的機會也未可知。

 

相比她面對的處境,旁觀者的任何批評都顯得輕率而虛偽——無論批判的對象是藝妓制度(父權、封建社會的毒瘤),是清吉(大男子主義者乃至法西斯主義者),甚至是少女自己(缺乏女性的抗爭精神)。批評總是依據某種急於宣示自身普遍性(實為抽象普遍性)的理論而無視具體、微觀與差異;批評為幻想預留了空間,彷佛有另一個比現在要好一些的處境可供選擇;批評對強弱、善惡、貴賤的預先設定禁錮了當事人第一身決斷與行動的多樣性。我們甚至沒有資格把藝妓生涯預先判定為苦難與醜惡,因為這段經歷將由經歷者自己在她與「命運」的抗爭中重估價值。「命運」的轉變之所以可能,恰恰需要每一個主體於切身處境下經由力與力的抗衡,在固有現實上撕開一道口子。

 

與他者遭遇,力與力的碰面,隨時可能為主體帶來創傷。然而,就像清吉摧毀了少女的日常卻為她人生姿態的轉變贏得契機,創傷對於主體的生成與創造又何嘗不是一種條件,一個原點。畢竟,人生中與他者的遭遇與碰面才是平常事,固守自我反倒讓人步履艱難。而人生中的「事件」總是突如其來,我們並不需要太多抽象和一般性的理論作指導,或者遵循某些預設的價值標準來做出判斷,因為事件注定要穿破理論,重估價值。

 

我因此向朋友解釋,「自我」是阻礙妳豁出去的最根本的幻象,不僅因為固著某個自我就是困守於某種幻象,更重要的是,我們需要去肯定自我的「異化」不可避免。只有肯定改變才能讓我們活得徹底。